Si afferma di continuo la necessità dei «valori puri» nell'arte (ma che significato ha «oggi» questa espressione? ) e la pericolosa evasione e involuzione della realtà che quei valori costituiscono, per cui soltanto l'obiettività la più fredda, meccanica, e la produzione seriale dell'opera, se non addirittura un nuovo atto creativo che la escluda del tutto per sostituirla con l'azione sociale (come se il dipingere e lo scolpire non fosse un'azione sociale!) può salvare l'uomo dal disastro della completa alienazione ed inserirlo inequivocabilmente nel proprio tempo. Il compendiare, perciò, nell'espressione artistica la realtà e la volontà di migliorarne ed elevarne il livello, estrapolandone le aberrazioni e considerandole entrambe l'una linfa dell'altra, può sembrare, a coloro che fanno dell'estremismo la loro prova di carattere, una posizione di acquiescenza condannabile per ignavia contemporanea. Oggi la maggioranza degli uomini pensanti responsabilmente e costruttivamente afferma e non soltanto afferma, che l'unica possibilità di salvezza in tutti i campi sta nel «dialogo», nella «trattativa», nella tolleranza e nella ricerca di un punto di contatto con le altrui convinzioni, o meglio di collaborazione, in un modo di esistere, insomma che dia a Cesare quello che è di Cesare a dispetto dei volontari del mitra, del nulla, dell'azione eteròclita e delle materie plastiche. L'esclusione aprioristica dell'espressione artistica con senso preciso e compiuto, paragonabile all'uso della forza cieca nel vivere comune, è dissolta dalla convinzione più concreta d'una simbiosi dei significati della verità e della realtà.
Ha preso piede, è anche vero, la persuasione occulta che si esprime con moduli poco riconoscibili perché si avvale di una modernissima tecnica psicologica con tutte le sue nefaste conseguenze, soprattutto nel campo dell'usufruizione artistica. C'è da sperare che sia questione di qualche tempo e che questa nuova lonza potrà essere ricacciata dalla chiara coscienza dell'essere.

Che cosa si vuole affermare con questa introduzione? Nulla che abbia attinenza con la visione limitata e statica del reale; nulla che non indichi l'arte quale proiezione della creazione nell'uomo; nulla che non permetta di riprendere con essa il controllo delle strutture esterne, da lui proposte ed attuate, senza di che egli corre il rischio di farsi travolgere o peggio distruggere. E ciò non può avvenire, naturalmente, con la stessa tecnica che le produce com'è nella convinzione dei pittori che si valgono dei mezzi visivi alienanti propri della mass-cultura, e cioè dei rotocalchi, dei fumetti e così via, ma con una chiara, precisa e ferma volontà di superare l'«impasse» esistenziale. Il futuro dell'uomo è un'incognita sino ad un certo punto, voglio dire sino a che egli rinuncerà ad essere motore della realtà, creando presupposti di progresso razionale si, ma anche spirituale.
Non è quindi soltanto questione di entropia di miti o di obsolescenza dei fatti storici e di cronaca, ma soprattutto di volontà di proporre soluzioni che non sottintendano la priorità del contenuto sulla forma e viceversa, tale cioè da ibernare l'uno e l'altra. Tengo a sottolineare nuovamente che non è questo un atteggiamento di sfiducia, di qualunquismo o di assenza di forza di gravità attorno ad un pensiero ben delineato, bensì di chiara convinzione nella validità ed obiettività dell'assunto dell'etica moderna.

Con l'acquisizione di questa etica, s'impone anche l'affermare che non è più il caso di tenere in piedi l'equivoco del voler vedere nell'arte il «loisir» in senso esclusivo, ingigantito coi secoli soprattutto nella convinzione dei fruitori del «tempo libero». Affermando inoltre che l'arte è uno dei principali «comburenti» della dinamica interiore, mi riallaccio all'etica pittorica di Caravaggio, di Courbet e di Van Gogh, per giungere
al filone contemporaneo in cui agiscono gli artisti più validi. Non trascurando perciò gli assunti storici, preciso che, per l'insostituibile valore intrinseco di messaggio e di testimonianza e di quello estrinseco del diffondersi del collezionismo e della fruizione sotto varie forme, essa arte etica ha sempre avuto ed ha, ora più che mai, una funzione di antidoto alla situazione attuale purtroppo ancora problematica. È pensabile infine che essa possa portare ad una soluzione ontologica con la sua rara e genuina capacità di penetrazione, contenendo, così, l'incauta quanto pericolosa spinta verso l'arida massificazione programmata del «prodotto dell'arte».

In questo ambito ha cominciato ad agire anche Carlo Pescatori, con un impegno ormai chiaro, frutto d'una tormentata ricerca artistica attraverso sofferte esperienze da cui gli sembrava impossibile uscire. È bastato, invece, dargli la fiducia e la parola che lo aiutassero a leggersi dentro perché egli cominciasse a raccontare, partecipandovi, la realtà dell'uomo contemporaneo nella sua accezione problematica. Intendo dire, con ciò, di avere soltanto sollecitato la biogenia del pittore in rapporto ai plurimi della società e di avere quindi fatto in modo che egli agisse nell'ambito d'una proposta d'integrazione del suo precedente intimismo con la più vibrante e timbrica espressione della concreta realtà artistica attuale. In altre parole coi valori più significativi della pittura e con un linguaggio alla cui base sta la fisica ottica dei colori primari e complementari. Gli elementi eterogenei che costituiscono questo linguaggio, i più importanti dei quali sono la figura umana, la camicia, il cespuglio, la vite, i tubetti del colore e le tubazioni del gas, il carciofo e la rosa, quali componenti della sua attuale esigenza di esprimersi, vengono variamente composti nelle sue opere con una matrice che insiste, appunto, sul tema della dialettica condizione umana, espressa dal contrasto dell'elemento naturale e meccanico inserito, quest'ultimo, con una proprietà e validità sconcertante di contesto nell'opera.

Pescatori s'identifica, ora pienamente, con i suoi personaggi, apportando la sua esperienza biografica nelle sue figurazioni. I suoi oggetti non vengono scanditi, è chiaro, al modo di quelli della pop, scaduta a mitizzarli, oppure al modo degli artisti dell'apparente parte opposta op, che si preoccupano della ricerca di effetti visuo-cinetici, confondendo l'uomo con le allodole. Egli compone invece con una tecnica che, tenendo conto della tradizione simbologica, significhi esservi alla nostra radice soprattutto una realtà incontestabile. Egli sembra volerci dire che il fascino dei più recenti ritrovati della cibernetica, non potrà mai sostituire in noi l'esigenza dell'etica primigenia.

Il discorso di Pescatori segue, così, la logica e la chiarezza del percorso intrapreso con l'arte dall'uomo creato e nel tracciato del quale troviamo: il segno, eseguito allo scopo dell''«attractio similium» o il feticcio, tagliato coi coltelli di selci per la propiziazione delle forze naturali; la canonizzazione di determinati fenomeni ed avvenimenti per i rituali connessi alle sue convinzioni religiose o al problema dell'aldilà (quando egli s'illuse di aver carpito con la piramide il segreto dell'eternità); la canonizzazione delle parti del corpo per la sua esaltazione umanistica integrale e, correndo attraverso le fasi storiche dell'arte fino alle ultime espressioni che implicano i dati teoretici della ragione e dell'istinto, la necessità attuale che egli ha di esprimersi per ciò che egli è veramente, con le implicanze della sua ambiguità, della sua fragilità e brutalità, della sua ragione di essere, della sua volontà di divenire.

In Pescatori ritrovo questa necessità soprattutto nelle opere «Una rosa per Huè» e «Uomo». Concepita in tre «momenti» distinti ma unitari, per intenderci al modo dei polittici medioevali, «Una rosa per Huè», oltre che avere valore d'apertura tecnico-formale della sua pittura, è anche l'interpretazione espressiva e critica dell'artista del conflitto Vietnamita, di una tragedia, cioè, che impegna la coscienza di tutti gli uomini. Nella prima ed ultima parte, «La locusta migratoria» divorante un germoglio e «La rosa» dove la bambina fugge alla vista del personaggio della violenza significato dalla camicia contorta e in quella centrale «Cespuglio» in cui degli esseri umani vengono fagocitati da una vegetazione carnivora e dei quali essa si vale per ingigantire e dilagare (a simboleggiare una situazione abnorme in quella parte della terra), è chiara la denuncia e la condanna di tutti coloro che opprimono e soffocano o divorano, appunto, la libertà nascente altrui.
L 'impianto delle tre parti è scattante, il loro significato vibrante.
Nell'opera «Uomo», che può essere considerata una risposta di Pescatori alle provocazioni, formale e contenutistica, di certa pittura agnostica ed una proposta di salvezza della dignità umana, quindi monumento anagogico, lo spazio luminoso sovrastante il nuovo Adamo è un valido esempio della possibilità pittorica di dire l'essenziale con la sobrietà ed il silenzio delle cose.
La cromia diapasonica e il bianco, inteso in lui quale sintesi luminosa dei fondamentali, più che un richiamo al senso ritmo-cromatico di Mondrian o eterobàfico dell'ultimissimo Guerreschi, con quella di «Calda estate», «Camicia in esterno», «Camicia in interno», «Oggetti» ed altri, è concepita nella pittura di Pescatori come uno spettro solare semplificato e nel contempo potenziato.
Egli ha abbandonato, con l'attuale gruppo di dipinti, il grigiore dell'incertezza interiore e la preoccupazione epidermica, in un certo senso artigianale, degli accordi tonali e della pennellata «felice» ma altrettanto vuota che riscontriamo in tanta pittura sedicente ortodossa ma che in effetti è soltanto tardiva o nella migliore delle ipotesi provinciale. L'isolamento spaziale di ogni singolo elemento del racconto dipende più che da un'opposizione del pittore all'«orror vacui» (per cui la superficie elaborata dell'opera non permette mai una stasi visiva e quindi anche sensoriale) piuttosto dalla discrezione dell'artista o meglio dal suo timore della vociferazione che, se da un lato permette una scarica psicologica, non costruisce, però dall'altra, nulla di meditato e storicizzabile.

Ecco quindi l'impegno principale del nostro pittore e il suggerimento che egli vuole darci per mezzo della isotonia delle forme che strutturano il suo discorso ed ecco nel contempo il valore delle stesure pausanti quale attonita ma ferma risposta all'efferatezze che si vanno, purtroppo ancora, perpetrando. Già s'intravede in alcuni suoi dipinti il possibile sviluppo del suo lavoro. L'eliminazione di un certo descrittivismo sostituito con la rimeditazione essenzializzante le sue figurazioni, come si nota appunto nell'opera «Uomo» già citata, darà, ne sono certo, all'arte di Pescatori un timbro proprio, inserendolo così tra le più valide promesse della pittura italiana.