Esiste, nell'arte contemporanea, un modo di fare pittura che immediatamente si pone lontano dalla "pittura pura" (in cui includiamo, e con tutto rispetto, il realismo) anche se ne evoca in qualche modo il piacere e in apparenza la finalità, e che solo superficialmente può essere avvicinata alla pittura "tecnico-estetizzante", anche se ne utilizza i moduli semiotici, cioè il metodo della composizione o della costruzione.
Questa pittura rappresenta i suoi oggetti, in genere estrapolandoli dalla realtà, come avveniva nel surrealismo classico, eliminando però ogni allusione o sospetto di assurdità (soggettiva o oggettuale) grazie a una "precisione quasi dolorosa" e a una "prospettiva di tormentosa evidenza", che costituiscono al tempo stesso la forma e il contenuto del fatto pittorico. Partendo da queste osservazioni (Sedlmayr) e sviluppandole, ipotizziamo in questa pittura una nuova fase del surrealismo: che potremo chiamare surrealismo critico.
Possiamo anche dire che ciò coincide con la coscienza della impossibilità del "ritorno alle origini", - supremo mito dell'artista in questo secolo, - e quindi con la coscienza di un necessario rapporto storico con gli uomini, - tutti, - e con la realtà, - quella in atto.
E possiamo terminare aggiungendo che questa chiarificazione "in progress" non concerne solo la pittura, ma la cultura in genere, anche perchè permette la coincidenza di posizioni critiche o operative attualmente in conflitto.
E' comunque in questo contesto, così aperto al futuro, che ci sembra corretto (e bello) inserire la pittura di Pescatori, la sua preoccupazione di dare un significato alla forma, di evidenziarne il contenuto umano e quindi l'ordine a cui il messaggio pittorico si riferisce, insomma la sua precisa intenzione di dare una destinazione all'opera d'arte.
La creatività "libera" è sostituita, nei suoi quadri, dalla costruzione, ma la costruzione ha una finalità: e quindi tanto più è soggettiva, quanto più è generalizzabile e viceversa.
Gli elementi da cui attinge l'Autore, sembrano infatti provenire dai più riposti depositi dei ricordi e delle fantasie dell'inconscio.
Le fallocrazie degli oggetti usuali trasformati in composizioni che denunciano la falsa mitologia capitalista, si contrappongono ordinatamente alle folle dei "pesci" boccheggianti e disumanizzati, alle ossessioni delle ripetizioni culturali.
Il riferimento alla "Natura Morta" del Caravaggio o il frammento (quasi incorporeo e più che mai ellenistico) della statua antica, sono la contrapposizione ironica e didattica a ben altre "nature morte": quelle che il pittore di oggi, testimone ben più infelice del suo predecessore (come ci informa la spugna intrisa di file sulla punta del pennello), può offrire ad una umanità che percepiano attraverso le forme della sua dissoluzione, - le angosce delle camicie stese, i pesci asfittici e meccanizzati, i tubetti spremuti e abbandonati, le foglie corrose e accartocciate.
Ecco, nel quadro di una lettura che può essere condotta su due binari, - l'uno di critica pittorica in senso strutturale e l'altro di critica pittorica in senso psicanalitico, - questo ci sembra il significato del "rigore" e della "serenità" che costituiscono l'elemento "fantastico" di tutta la pittura di Pescatori: l'ordine introdotto nell'inevitabile e drammatica libertà dell'inconscio, indica la finalità del messaggio.
In altre parole, indica lo scopo umano, e quindi politico, che Pescatori attribuisce alla sua esistenza di pittore.

Ci è già capitato di scrivere, a proposito di Carlo Pescatori: "il privilegio di chi si pone ai margini della storia, è appunto quello di poter dire qualche cosa sull'uomo e sulla storia parlando di erbe e di fiori o magari occupandosi di pittura o di poesia".
Oggi è venuta l'occasione che riconferma questa riflessione. Da una "personale" all'altra, il discorso di Pescatori si configura sempre più come l'evoluzione di un linguaggio che riferisce sulla realtà. E qui sta la radice problematica della sua operazione.
Infatti: quale realtà? Quella oggettiva esterna (nella misura in cui riesce ad essere oggettiva), o quella soggettiva interna (nella misura in cui riesce ad essere soggettiva)?
È in questi termini che nasce il conflitto entro cui si muove l'attuale fase della pittura di Carlo Pescatori, un conflitto dalla cui impostazione scaturisce il linguaggio delle sue opere più recenti, in particolare dei disegni.
Tentiamo di analizzarne la dinamica.
Se fino ad ora l'espressione del reale veniva da Pescatori (pittore della "terza via", quella che sta tra realismo e astrazione) stilizzate in simboli, ora viene raccontata mediante la contrapposizione di due ordini di immagini: quelle della realtà oggettiva esterna e quelle della realtà soggettiva e interna dell'autore.
Il suo bisogno esistenziale di "sopravvivere" come pittore, lo ha portato ad allargare l'indagine dall'inconscio (come avveniva nella precedente pittura) alla realtà della vita.
Per difesa o per angoscia, per coraggio o per perplessità, difficile dire perché, forse per tutti questi motivi e altri ancora, il pittore esce dalla sua tana all'aperto e allo scoperto: pone a confronto le forme della natura con le forme del suo linguaggio, nel tentativo di ristabilire la funzionalità della pittura (e quindi il significato della propria avventura) in una situazione culturale in cui, da molte parti, si è ritenuto che l'arte avesse perso le sue finalità conoscitive nel momento stesso in cui perdeva la sua funzione di trasmettere ideologie.
L'operazione resta dunque, come prima, ancora sul terreno della ricerca; ma si pone sempre più come esigenza di mediazione tra le due realtà possibili: quella della pittura, cioè della cultura, e quella del mondo esterno, della vita, depauperata o violentata che sia. Il risultato è un rovesciamento delle posizioni naturalistiche, che ha però sempre come fine il desiderio di salvare e trasmettere una idea della natura, ed in essa un'idea dell'uomo.
Se cioè la rivoluzione naturalistica imponeva al pittore di sgombrare la tela dal suo linguaggio culturale, diventato accademia, per fare posto alle immagini della realtà, come la riscopriva l'uomo sotto la sferza della cultura positivistica, in Pescatori il processo, che è conflitto, consiste nel reintrodurre la natura in un quadro già linguisticamente costruito.
Un quadro, raffigurante la natura, viene cioè introdotto in un quadro raffigurante la pittura, la cultura, la "pittografia" dell'autore; una forma presa dalla realtà, viene inserita in un'altra forma inventata.
Lo sforzo di Pescatori oggi si realizza nel tentativo di armonizzare questi due piani, che si contrappongono come i termini estremi di una domanda angosciosa: "quale è la realtà possibile per un artista oggi: unicamente lo schema del proprio linguaggio oppure quel resto del mondo che sembra sempre più staccato dal linguaggio artistico?
Che possibilità esistono per risolvere il conflitto di questi due mondi? Che significato ha una foglia o un albero per il pittore di oggi? e per l'uomo di oggi? e più ancora, quando un pittore oggi parla di foglie o di alberi, parla di qualche cosa che è ancora parte della realtà, oppure è già un segno all'interno della sua follia, come lo è una apparizione in un sogno?".
Forse questa evoluzione, così problematica, costituisce una svolta nella pittura di Carlo Pescatori.
Non a caso l'elemento umano si inserisce sempre più insistentemente tra gli "oggetti" della cultura e le "presenze" della natura.
Non a caso l'armonizzazione o il conflitto dei due piani contrastanti (pittura-natura), si risolve nella costruzione di immagini piuttosto che nella composizione di simboli. Alla raffinatezza del segno, a delicatezze nuove corrisponde, si direbbe, la malinconica estenuazione dell'artista che (sospinto al margine della storia in momenti che sembrano presagire oscure catastrofi o luminose ma indistinte rivoluzioni) chiude nello scrigno del suo "manierismo" le consolazioni che gli è dato di raccogliere a testimonianza del conflitto.